IN OKTOBER 1870, amper zestien jaar oud, schreef Arthur Rimbaud het indringende anti-oorlogsgedicht Le Dormeur du val. Het ontstond tegen de achtergrond van de Frans-Duitse Oorlog, die een keerpunt kende met de gevangenneming van Napoleon III na de Slag bij Sedan.
Die veldslag vond plaats op nauwelijks twintig kilometer van Charleville, de woonplaats, van Rimbaud. Deze nabijheid geeft het gedicht een bijna tastbare urgentie.
Le dormeur du val
C'est un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant follement aux herbes des haillons
D'argent, où le soleil, de la montagne fière
Luit: c'est un petit val qui mousse de rayons.
Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.
Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme
Sourirait un enfant malade. Il fait un somme.
Nature, berce-le chaudement: il a froid.
Les parfums ne font pas frissonner sa narine;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.
De slaper in het dal
Een kuil vol groen waar een rivier door zingt
Die kruid met flarden zilver onbesuisd
Bespat; vanaf de fiere bergkam blinkt
De zon: een klein dal dat van stralen bruist.
Een jong soldaat, blootshoofds, met open mond,
De nek in blauwe kers gedompeld, ligt
In open lucht te slapen op de grond,
Bleek in zijn groene bed vol plenzend licht.
Zijn voeten in het lis, zo slaapt hij. Zwakjes
Lachend zoals een ziek kind, soest hij zachtjes:
Natuur, wieg hem vol warmte: kou lijdt hij.
De geuren doen zijn neusvleugels niet trillen;
Hij slaapt in de zon, één hand op zijn stille
Borst, rechts twee rode gaten in de zij.
Vertaling: Paul Claes
Le dormeur
Ruim een eeuw later, in 1974, neemt de Franse cineast Pascal Aubier dit gedicht als vertrekpunt voor een tekstloze kortfilm (9 min 23). Hij verfilmt het niet letterlijk, maar herneemt het als een ervaring in de tijd. De film bestaat uit één lange, ononderbroken camerabeweging: een trage tocht door een landschap die uiteindelijk uitkomt bij een jongen – een soldaat – die in het gras ligt, ogenschijnlijk slapend, met een geweer naast zich. In de laatste beelden blijkt dat hij stervende is.
Uitgestelde kennis
We worden in beide gevallen geconfronteerd met een eenvoudige maar ontwrichtende ervaring: wat eerst rust en onschuld lijkt, blijkt iets anders te verbergen. Beide werken bouwen die ervaring op via hetzelfde procedé: uitgestelde kennis. In het gedicht verschijnt de soldaat al vroeg, maar pas in de laatste regels begrijpen we werkelijk wat we gelezen hebben. De film doet het omgekeerde: hij houdt de soldaat lange tijd buiten beeld en onthult hem pas in het slotbeeld, als eindpunt van een trage beweging. In beide gevallen komt het inzicht laat en laat een wrang gevoel achter.
Toch zijn de verschillen groot, en die hebben alles te maken met de gekozen kunstvorm.
HET GEDICHT voert ons via taal naar de onthulling. Het roept het beeld op van een soldaat die zich heeft teruggetrokken naar een idyllische plek om er te rusten. Pas het einde onthult dat hij zwaargewond en stervende is. Als lezer ‘lezen’ we de soldaat op afstand.
DE FILM verkleint die afstand via duur en beweging. Door de trage benadering verandert ook onze positie. We kijken niet alleen meer; we bewegen mee. We observeren niet langer van buitenaf, maar naderen langzaam de ervaring van iemand die zich uit de wereld terugtrekt, op zoek naar een stille, laatste plek. Precies daarin schuilt de kracht van de vorm: de film bestaat uit één ononderbroken beweging. In losse fragmenten zou dat dwingende effect verdwijnen.
Wat zien we? En wat zien we pas wanneer we lang genoeg blijven kijken? In een beeldcultuur als de onze wordt dat een prangende vraag.
Het is wellicht geen toeval dat de cineast Andrei Tarkovsky deze film vermeldt in zijn boek De verzegelde tijd. Ook voor hem ontstaat betekenis niet in het afzonderlijke beeld, maar in de tijd die het beeld nodig heeft.
