Voor Sophie De Schaepdrijver




Een voorbericht
Het gebruik van luchtfotografie voor militaire verkenningsdoeleinden is bijna zo oud als de fotografie zelf. Reeds in 1870 werden er vanuit luchtballonnen opnames gemaakt van de vijandige stellingen. Na de komst van de draagbare camera van Kodak (1888) werden duiven met lichtgewicht camera’s ingeschakeld voor verkenningsvluchten boven vijandelijk gebied.
Beide kenden echter hun specifieke problemen: luchtballonnen waren een ideaal doelwit voor de vijandige kogels en dus moest de fotograaf van dienst vanop een veilige afstand foto’s nemen. Dit resulteerde in anamorfisch vertekende beelden, wat de interpretatie bemoeilijkte.
Het resultaat bij duiven was dan weer onvoorspelbaar en ook zij werden neergeschoten,…


Met de komst van de vliegtuigen konden piloten vanop voldoende hoogte –lees: buiten bereik van kogels– de vijandelijke stellingen verticaal fotograferen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werden door de Duitsers en de geallieerden honderdduizenden dergelijk foto’s gearchiveerd.


Oorlogsduiven met camera en een opname — © Bundesarchiv



Reëel en toch abstract


M. EN IK HEBBEN een reeks dergelijke militaire luchtfoto’s van de slagvelden uit de Eerste Wereldoorlog. Sommige zijn ronduit schitterend. Niet het minst omdat hun aanblik abstract is, terwijl je weet dat het foto’s zijn, lees: dus echt.


Luchtfoto
De spanning tussen figuratie en abstractie. Wat zien we eigenlijk?

De beelden bevatten een gruwelijke werkelijkheid, maar we zien ze amper, of niet. Om die te kunnen zien moeten we het beeld (leren) lezen. Dat was in de tijd dat ze gemaakt werden overigens niet anders. Elke foto kreeg een grondige, militaire analyse. De letters en cijfers (plaats, hoogte, brandpuntsafstand, datum,…) op de foto dienden als richtlijn voor de toenmalige specialist-analist. Deze herkende onmiddellijk de zwarte lange strepen in het wit als loopgraven, hij zag de bomen, een spoorweg, een beek, een weg … Hij vergeleek de foto met eerdere opnames en analyses van hetzelfde gebied. Zo kon hij de situatie en de bedoelingen van de vijand inschatten. De fotograaf en de specialist-analist wisten hoe de foto’s te gebruiken. De foto’s werden gemaakt met de intentie van de analyse.


Zonder interpretatie geen zien.

Deze intentie staat echter veraf van mijn kijken. Ik ben niet van plan om een militaire analyse te maken van de foto's. Ik kijk duidelijk anders naar de foto’s.
Over die intenties schrijft Susan Sontag in haar essay Kijken naar de pijn van anderen (2003): “De intenties van de fotograaf bepalen niet de betekenis van de foto. Die leeft een eigen leven, vooruit gestuwd door de grillen van en de verhouding tot de diverse gemeenschappen die hem kunnen gebruiken.” [1].
Dit is dus ook waar voor mijn blik op deze foto’s. Ik analyseer niet zoals de specialist-analist; ik zie niet wat hij ziet. Elke betekenisvolle inhoud is afwezig. De figuratieve beelden – het zijn opnames van een landschap– worden voor mij abstracte beelden –ik zie geen herkenbare objecten, personen of situaties. De ervaring wordt voor een groot deel esthetisch.
Het is mijn kijken dat betekenis geeft aan de foto. Zonder interpretatie geen zien.


Soms dringt de gruwel zich toch herkenbaar op, bijvoorbeeld in onderstaande luchtfoto. Hier en daar zie je stipjes die zich duidelijk onderscheiden van de omgeving. Wat zijn die kleine witte stipjes? Ze nodigen je uit tot analyse, tot begrijpen. Bij nader toezicht ontdek je dat het mensen zijn (zie inzet foto) waarvan velen zich buiten de beveiligende loopgraven bevinden. Dit wijst op een aanval. De volgende minuten zullen er vermoedelijk vele jonge mensen sterven. Ik bekijk deze foto dan met mijn verstand, als een soort specialist-analist. Abstract wordt terug figuratief. En als er een menselijke figuur bij te pas komt, dwingt het figuratieve zich snel terug op.


Aerial reconnaissance photograph, World War I 1916 MOMA
Verkenningsluchtfoto van 1916 (Linksboven: mijn inzet met een uitvergroting menselijke figuurtjes)– © MoMa

In de geest van de tijd


De hier besproken luchtfoto’s uit Eerste Wereldoorlog waren een inspiratiebron voor toenmalige kunstenaars, onder meer voor de Russische suprematistische schilder Kazimir Malevitsj, waarvan geweten is dat hij dergelijke foto’s in zijn studio koesterde. En dat is niet verrassend. De traditionele westerse kunst lag al zwaar onder vuur in de tweede helft van de 19de eeuw; het modernisme was zijn opgang al begonnen voor de oorlog, onder meer door de opkomst van de fotografie, en kreeg een stevige duw in de rug door de Eerste Wereldoorlog.
Deze oorlog maakte komaf met de traditionele visie op oorlog; deze oorlog gaf de klassieke kunst de fatale uppercut; deze oorlog bevroeg fundamenteel wat het betekent ’mens’ te zijn.
Deze vragen gaven mee vorm aan de XXste eeuw. Wil je de mens van vandaag begrijpen, ga dan terug naar de Eerste Wereldoorlog.


LINKS: Léger, ‘Verdun, dessin du front’ (1915) - RECHTS: Otto Dix, 'verwundeter herbst 1916 bapaume’

Het overheersende kenmerk van de Eerste Wereldoorlog is misschien wel de vernietiging van de mens. Voor de toenmalige kunstenaars [2] –sommigen onder hen waren zelf soldaat– werd dit een belangrijk thema.
Letterlijk, zoals bij Otto Dix, die zelf heeft meegevochten aan de Slag bij de Somme en aan het Russisch front. Hij toonde niet langer pastorale landschappen, maar dood en destructie. ”Oorlog is zo beestachtig: honger, luizen, modder, die krankzinnige geluiden ... Wanneer ik naar de beelden van mijn vroege jaren keek, had ik het gevoel dat ik tot dan één kant van de werkelijkheid volledig had gemist, namelijk het lelijke aspect.” [3]
Of indirect, zoals bij Fernand Léger -zelf brancadier van 1914 tot 1917– die oorlog zijn ‘abstracte’ karakter geeft door de mens te elimineren. Hij omschreef het als volgt: "Deze oorlog is lineair en droog als een geometrieprobleem. Zoveel obussen in zoveel tijd op zo'n oppervlakte, zoveel soldaten per meter en op een vast tijdstip in slagorde . Dit alles wordt mechanisch aangestuurd. Het is pure abstractie, puurder dan kubistische schilderkunst.” Voor hem “is er niets dat meer kubistisch is dan een oorlog als deze die een man min of meer netjes in verschillende stukken verdeelt en hem dan naar de vier windstreken stuurt”. [4]
De kunstenaars zochten naar expressievormen om de krankzinnige toestand van deze Groote Oorlog weer te geven. In zijn masterscriptie over oorlogsgerelateerde grafische kunst (2010) merkt Chiel Vandenberghe op dat vele kunstenaars tijdens de oorlogsjaren voortdurend van stijl wisselen en “vaak zal achteraf blijken dat de oorlogstijd hun meest creatieve periode is geweest.” [5]


Terug naar de werkelijkheid


Of is het terug naar de luchtfoto’s en terug naar de vraag: wat tonen de foto’s mij? Tonen ze mij de werkelijkheid? En welke werkelijkheid dan?
Je kan de vraag ook anders stellen: wat zie ik eigenlijk? Welke werkelijkheid zie ik?
De herkenbaarheid van het afgebeelde blijkt minder van tel voor mijn 'appreciatie’. Integendeel. Dat het een foto is, heeft wel belang. Dat maakt het kijken juist spannender, omdat je verwacht/weet dat de gefotografeerde dingen 'echt’ zijn.


Over deze relatie tussen fotografie en de echtheid hebben we het in een volgende bijdrage.




Nog even dit

[1] “The photographer's intentions do not determine the meaning of the photograph, which will have its own career, blown by the whims and loyalties of the diverse communities that have use for it.”,
Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Penguin Books, 2004, p. 32 Raadpleegbaar als PDF.



[2] Kunstenaars waren onder meer de Duitse expressionisten Franz Marc, August Macke, Otto Dix, Max Beckmann; de Italiaanse futurist Umberto Boccioni, de Franse beeldhouwer Raymond Duchamp-Villon en Fernand Léger, de Britse Paul Nash en William Orpen, de Canadees Wyndham Lewis … In België onder meer Henry de Groux (zie lager), Masereel (vanuit Zwitserland), Van Sassenbrouck, Marc-Henri Meunier, …



[3] Zie de reportage over Otto Dix en zijn grafisch werk tijdens oorlog in The Guardian



[4] « Cette guerre-là, c’est linéaire et sec comme un problème de géométrie. Tant d’obus en tant de temps sur telle surface, tant d’hommes par mètre et à l’heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C’est l’abstraction pure, plus pure que la peinture cubiste. » Ainsi pour Léger, « il n’y a pas plus cubiste qu’une guerre comme celle-là qui te divise plus ou moins proprement un bonhomme en plusieurs morceaux et qui l’envoie aux quatre points cardinaux ». – citaat uit L'Histoire par l'image.



[5] Chiel Vandenberghe, De gruwel van de oorlog : Le Visage de la Victoire van Henry De Groux (1866-1930) in dialoog met Los Desastres de la Guerra van Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) en met de oorlogsfotografie tijdens Wereldoorlog I (1914-1918), masterscriptie, Universiteit Gent. Faculteit Letteren en Wijsbegeerte. Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen, 2010. Raadpleegbaar als PDF.