ROME, HET IS ME WAT. In mijn jeugd waren er twee steden die mij jarenlang een lichte angst inboezemden. New York was de eerste. Rome de tweede. Beide lokten, maar ik bleef liever op afstand. Ze voelden voor mij aan als te groot, te historisch, te overladen met betekenis.

New York bezocht ik pas toen ik al 44 was, en dan nog niet als toerist maar voor het werk. Ik moest dus wel. 
Rome bezocht ik enkele jaren later, tijdens een studieweekend met ons bedrijf. Ik moest dus wel. 

Die vrees voor Rome bleek onterecht. Of beter: ze bleek precies de reden waarom ik erheen moest. Rome is inderdaad geen stad die zich in één keer laat begrijpen. Ze bestaat uit lagen. Elke straat lijkt uit te komen op een ander tijdperk. Achter een renaissancepaleis verschijnt een antieke muur. Achter een kerk een ruïne. Achter een ruïne een tuin. En soms leidt een wandeling naar een sleutelgat.

De heuvel van de andere mogelijkheid

Rome ontstond op zeven heuvels langs de Tiber. Toen Romulus en Remus wilden weten wie de nieuwe stad mocht stichten – altijd eigenaardig gevonden dat ze dat niet samen hebben gesticht –, zochten zij het oordeel van de goden in de vlucht van vogels. Remus koos de Aventijn, Romulus de Palatijn. Romulus won. De Palatijn werd de heuvel van de stichting, van de aristocratie en later van de keizers. De Aventijn bleef de heuvel van wat ook had kunnen zijn. Hij is, om een woord van Donald Niedekker te lenen, het nevenwezen van de Palatijn.

De Aventijn lag aanvankelijk buiten het pomerium, de heilige grens van Rome. Zelfs toen Claudius toch de heuvel later binnen de stadsmuren werd opgenomen, bleef hij symbolisch aan de rand:  waar de Palatijn de macht belichaamt, bewaart de Aventijn afstand. Hier woonden eeuwenlang plebejers, handelaars en ambachtslieden. Hier trok het volk zich soms terug wanneer het protesteerde tegen de heersende elite. Later verschenen er kloosters, tuinen en kerken. De heuvel werd een plek van beschouwing eerder dan van heerschappij.

Wie een stad wil overzien, zoekt meestal de hoogte op. Een terras, een toren, een heuvel. Ook op de Aventijn krijg je wat je verwacht: in de Giardino degli Aranci – een open tuin vol met sinaasappelbomen met bittere sinaasappels – ontvouwt Rome zich als een prachtig panorama.

Stap wat verder het plein op en het uitzicht verdwijnt. Gebouwen nemen de stad weer weg. Je ziet een barokke gevel. Je ziet een poort. De toegang tot de priorij. Die poort blijft gesloten. Men mag niet binnen. Men mag slechts kijken. Door het sleutelgat. 

Buig voorover. Knijp één oog dicht. Gluur door het sleutelgat. 

Gewoonlijk gluur je door een sleutelgat naar iets wat verborgen moet blijven. Hier gebeurt het omgekeerde. Plots verschijnt aan het einde van een groene tunnel de koepel van de Sint-Pieter. Scherp afgelijnd tegen de hemel. Alsof bomen, muren, plein en basiliek zich gedurende eeuwen hebben geschikt naar één enkel punt van waarneming. Het sleutelgat verbergt niets. Het openbaart. 

Opvallend genoeg lijkt de koepel door het sleutelgat groter dan vanuit de vlakbij gelegen sinaasappeltuin. Alsof het kader niet alleen bepaalt wat we zien, maar ook hoe belangrijk het lijkt.

Dit beeld, deze kleine gebeurtenis op de Aventijn, is meer dan een toeristische curiositeit. Het belichaamt een typisch barok inzicht: ruimte geeft zich niet onmiddellijk prijs, maar moet ontdekt worden. Hier is dat: men moet vertragen, zich vooroverbuigen, één oog sluiten. Pas dan verschijnt het beeld. Zoals zo vaak in de barok wordt de werkelijkheid niet tentoongesteld, maar geopenbaard.

Het sleutelgat toont niet alleen een architecturaal perspectief, maar ook een internationaal-juridisch curiosum. In één blik komen drie verschillende statuten samen: Italië, de soevereine staat Vaticaanstad en het extraterritoriale domein van de Soevereine Orde van Malta, een ridderorde zonder grondgebied maar mét internationale erkenning.
Geschiedenis verdwijnt niet, maar blijft als een sedimentlaag aanwezig onder en in het heden. Het sleutelgat toont zo niet alleen drie ruimten, maar ook drie verschillende manieren waarop geschiedenis zich in recht heeft vastgezet. Alsof Rome zelfs in haar geografie weigert zich volledig aan de moderne tijd aan te passen. (nvpv: zie ook Het Verzet – Rome is nooit gevallen.)

Openbaring door beperking

De barok hield van zichtassen, perspectieven en verrassingen. Zij wilde de blik niet bevrijden van elke richting, maar haar begeleiden. Architectuur werd een vorm van theater. Kerken, pleinen en tuinen werden ontworpen als opeenvolgingen van scènes waarin de bezoeker stap voor stap tot zicht en inzicht kwam. Het sleutelgat op de Aventijn is daarvan een miniatuurversie. De koepel van de Sint-Pieter verschijnt niet zomaar aan de horizon; zij wordt onthuld als het slotbeeld van een zorgvuldig gecomponeerde voorstelling [1].

Het is een beeld dat bijna te perfect lijkt om waar te zijn. En natuurlijk is dat precies de bedoeling. Piranesi begreep iets wat architecten, fotografen en cineasten later telkens opnieuw zouden ontdekken: kijken is nooit neutraal. Elk beeld is een keuze. Een uitsnede. Een kadrering van de werkelijkheid.

Dat geldt niet alleen voor architectuur. Ook wij kijken door sleutelgaten: door tradities, ideologieën, media, overtuigingen en verhalen. We zien nooit de wereld zelf, maar altijd een fragment ervan. Het verschil tussen wijsheid en fanatisme ligt niet in wat men ziet, maar in het besef dat er buiten het kader nog een wereld bestaat. (nvpv: zie ook Het Verzet – Over fragmenten en scherven.)

Dat is de les van het beroemde sleutelgat op de Aventijn. Niet alles zichtbaar maken is soms de beste manier om iets zichtbaar te maken.

Nog even dit

[1] Het sleutelgat op de Aventijn is speels. In de magistrale film In die Sonne schauen (2025) van Mascha Schilinski krijgt het sleutelgat een dreigender betekenis: kinderen kijken door een sleutelgat en dat kijken raakt verbonden met geheim, huiselijk onheil en geweld. Waar het sleutelgat op de Aventijn een barok instrument van openbaring wordt, opent het in de film naar het verzwegene. Ook daar toont het sleutelgat niet de hele werkelijkheid, maar een fragment dat juist daardoor geladen wordt. 
Vergelijk ook met Marcel Duchamps Étant donnés, waar de bezoeker door kijkgaatjes in een gesloten deur naar een verborgen, erotische scène kijkt. Daar wordt het kijken zelf verdacht: wie kijkt, wordt ook betrapt als kijker. Het sleutelgat maakt zichtbaar door te beperken, maar het stelt tegelijk de vraag wat een kader met onze blik doet. In de drie gevallen geldt: het maakt zichtbaar door te beperken.