• februari 1993 •

Omtrent
Giorgio Morandi

DEZE ZOMER (nvpv: 1993) liep er in de Kruidtuin te Brussel een retrospectieve van het werk van Giorgio Morandi (1890-1964). De vragen die deze kunstenaar door middel van zijn werk losweekt, zijn van een zeer hardnekkige soort. Ze laten niet af. Enkele van deze vragen werden in onderstaand stukje nader omschreven. Als een hommage aan Morandi. En uit diepe dankbaarheid.

Er is een vraag, zo oud als er mensen zijn. Een verontrustende, misschien wel verboden vraag. Alleen kinderen is het gegund deze te stellen of in hun spelen te ervaren. Het is een vraag waarop geen antwoord mogelijk is. Nooit. Omdat datgene wat ons toelaat deze vraag te stellen, tezelfdertijd uitsluit dat er een antwoord komt. Het heeft te maken met de allersimpelste gegevens van ons bestaan, met de dingen om ons heen en met onze relatie daartoe. Die onverdraaglijke eenvoud laat het enkel toe aan een kind de vraag te formuleren. Want alhoewel ze dat niet is, klinkt ze naïef.

In herinneringen aan zijn kindertijd schrijft Jean-Paul Sartre over een tuin, waarin hij met een vriendinnetje vaak ging spelen. (Wellicht in Les mots. Ik heb het niet geverifieerd omdat deze herinnering zo sterk samenklinkt met eigen kinderlijke ervaringen, dat ze daar niet meer helemaal van te onderscheiden valt. De woorden waarin ik het weergeef, zijn dan ook helemaal mijn eigen verwoording geworden.)

Hoe zijn de dingen wanneer ik er niet ben?

Die tuin was een plek waarin de kinderen zeer dikwijls bijeen kwamen, zo vertrouwd als de lucht die ze er inademen. Een plek van bestemming, een functie haast en daarom van elk zelfstandig bestaan ontheven.
En toch. Meer dan eens, op het punt naar huis terug te keren, leek het de kinderen of de tuin, haast onmerkbaar, “van kleur verschoot”. Alsof, nu de kinderen hun spel hadden beëindigd, de tuin zich klaar maakte om zijn eigenheid weer op te nemen en een leven verder te zetten, dat door de komst van de kinderen tijdelijk onderbroken was geweest.
Een vraag wordt geboren: “Hoe is de tuin, wanneer wij weg zijn gegaan? Hoe zijn de dingen wanneer ik er niet ben? Wanneer ik slaap of wanneer ik er mijn rug heb naartoe gekeerd? Is het dan nooit één enkele keer mogelijk een glimp op te vangen van de dingen, nadat ik ben weggegaan? Luidruchtig de tuin verlaten en dan steels terug sluipen en snel een blik door de kier van de tuindeur werpen?” Maar zie, de tuin herstelt zich in zijn roerloosheid, telkens als ik ernaar kijk. Straks, als ik slaap, dan komt zijn beurt. Dan wordt hij misschien wakker! Maar dat kan ik nooit, nooit te weten komen, net zo min als ik kan weten hoe mijn kamer eruitziet wanneer het pikdonker is. Daarvoor moet ik het licht weer aansteken.

Een kamer in het donker is overigens een onbekend gebied. En zoals alles wat onbekend is, aanleiding tot onzekerheid en bange voorgevoelens. Zelfs als die niet uitgekomen zijn, dan wreekt het bewustzijn zich graag een beetje, wanneer het weer wakker is bij klaarlichte dag.

“Dag ventje met de fiets op de vaas met de bloem
.......................................................................ploemploem
dag stoel naast de tafel
dag brood op de tafel”

Zo groet Marc ’s morgens de dingen in het gelijknamige gedicht van Paul van Ostaijen. Wellicht hebben jullie er deze nacht een bonte bende van gemaakt, maar nu neem ik het roer weer in handen. Ik ken jullie namen en spijker jullie weer vast op de plaats waar jullie thuishoren, waarvan ik nu wil dat jullie thuishoren. En laat me verder met rust! Ik heb andere dingen aan mijn hoofd!

Een kinderspel beeldt uit wat het betekent dat men er nooit weet van kan hebben hoe de wereld is, wanneer men er zelf niet meer bij is. Wellicht kent het vele varianten, ik beschrijf de variant die de kinderen hier: één, twee, drie, piano noemen. Piano verwijst niet naar het instrument, maar is de muzikale term voor zacht, stil. Wat daar zo zacht en stil moet gebeuren, is het naar voren sluipen van de groep spelers, terwijl één kind even de rug naar hen toekeert: voor de duur van het uitspreken van bovenvermelde woorden. Dan mag het zich omkeren en ogenblikkelijk hoort de groep onbeweeglijk te staan. Niets of niemand mag zich nog roeren, op straffe van terug naar het beginpunt te worden gestuurd. Het kind kan niet weten wat er achter zijn rug gebeurt. Het kan het vermoeden, veronderstellen. Zekerheid krijgt het enkel wanneer het zich omdraait. Maar precies dan is alles tot stilstand gekomen. Dit of/of kan nooit een en/en worden. Tenzij het valsspeelt en onder de arm doorkijkt. Maar dan heeft het zich in feite reeds omgedraaid. En het bewustzijn kan dat evenmin. De ogen sluiten, de rug keren én er toch nog in zijn.

Het œuvre van de kunstenaar Morandi is een spelen met deze vraag. Niets is zo ernstig, zo beslissend als dit spel.
Geboren in 1890 is hij tijdgenoot van de adembenemende omwenteling die zich o.a. op het vlak van de schilderkunst heeft voorgedaan. In de periode dat Kandinsky de eerste abstracte aquarel schildert (1910), doorloopt Morandi zijn vormingsjaren aan de Academie voor Schone Kunsten te Bologna.

Wat betekent ‘abstract’ in deze context? We zijn jammer genoeg aan het non-figuratieve in de beeldende kunst reeds zo gewend geraakt dat we nooit meer die allereerste schok kunnen ervaren, wanneer al het herkenbare, voorstelbare is verdwenen en er toch nog iets is te zien. Maar wat is er dan te zien? Vlakken, kleuren, losgemaakt (ge-abstraheerd) van hun gehecht zijn aan stoffelijke voorwerpen, lijnen, vormen. Uit welke wereld is dit afkomstig? Niet als dusdanig uit de wereld van de driedimensionele ruimte waarin alles wat voor de zintuigen toegankelijk is, zijn vaste plaats heeft toebedeeld gekregen. Een wereld die sinds het aanbreken van de Renaissance tot hoofdmotief van de schilderkunst was geworden. Nee, hier ontstaan beelden die niet langer afbeelden, maar uitbeelden. Beelden met een heel nieuwe zeggingskracht. Beelden die niet zoals voorheen, het eindpunt voorstellen van een beweging die daaraan is voorafgegaan, maar die integendeel een beweging openen die nog moet voltooid worden. Waar? In het bewustzijn van de toeschouwer, bijvoorbeeld.

Te midden van deze radicale ommekeer, die zich in heel Europa voltrekt, vaart Morandi een eigenzinnige koers. Uiterlijk bekeken zijn de contacten met deze beweging schaars en spelen zich voornamelijk in Italië zelf af, met de futuristen, met ‘Valori Plastici’, met de groep rondom de dichter Eugenio Montale, met de metafysici, enz.

Het lijkt of Morandi niet van dergelijke contacten afhankelijk is om de tekenen des tijds te begrijpen. In zijn teruggetrokken bestaan als onderwijzer tekenen in een lagere school, later als leraar grafiek aan de Academie, omringd door moeder en het trio van de jongere zusters, is hij de bij uitstek Pascaliaanse mens. Hij kan bij zichzelf en met zichzelf alleen zijn in een kamer zonder na een paar uren de onbedwingbare drang te voelen zich in de wereld te gaan verstrooien en te vermaken. Hij heeft de wereld niet nodig als kuur voor een onstelpbare onrust. Want de wereld is niet elders, maar in hemzelf. En hij beschikt over het vermogen om met een fragment het geheel terug te vinden. Zo zal hij van vele schilders enkele onooglijke zwart-witreproducties hebben, uit een tijdschrift gescheurd en niettemin tot in de kern van hun werk kunnen doordringen.

De schilder is de Prometheïsche mens, die zich heeft bevrijd van de slavernij van de nabootsing.

Zo een schilder is Paul Cézanne, met wiens onderzoek hij een nauwe verwantschap voelt. Voor Cézanne is de aan het oog verschijnende wereld het resultaat van op elkaar inspelende krachtenconstellaties. Deze vallen het best te vergelijken met muzikale verhoudingen die naar een harmonie toestreven. Als schilder vertaalt Cézanne deze ‘wereldharmonie’ in kleur en vorm. De schilder is de Prometheïsche mens, die zich heeft bevrijd van de slavernij van de nabootsing. Hetgeen in de schepping voltooid is geworden, roept om uit dit eindstadium te worden verlost en opnieuw ingeschakeld te worden in het creatieve proces zelf. In plaats van een weerkaatsing te brengen van de geschapen wereld, participeert de kunstenaar aan het scheppen zelf. Deze elementen, door Cézanne voorgeleefd, herkent Morandi in het eigen kunstenaarschap.

Daarnaast is er de rijke traditie van de Noord-Italiaanse schilderkunst, waarvan hij zich erfgenaam weet. Als twintigjarige bezoekt hij Firenze en nadien Arezzo en leert er de meesters van de Vroeg-Renaissance kennen: Piero della Francesca, Ucello, Masaccio, Giotto. Hij ontdekt bij hen een nieuw verworven vermogen om de aardse realiteit als realiteit weer te geven. De natuur, de wereld van de dingen staat niet langer ten dienste van de openbaring van een hogere realiteit. Openbaring, waarbij een hiërarchie van de openbaringskracht van de aardse dingen was gegroeid, waarbij aan de top van deze hiërarchie het menselijk gelaat en aan de onderste trap de objecten van de dagelijkse leefwereld waren gerangschikt, de schamele dingen die in hun opaciteit niet langer meer een transcendentie konden laten doorschijnen. Bij de Italiaanse meesters ontdekt Morandi nu precies deze opaciteit. Een rots, een trede, een struik, een tafel zijn er weergegeven in hun ontstellende compactheid. Koppig, insisterend laten ze zich zien, met een ondoordringbare integriteit, als van een hemellichaam.(1) Zoals ze daar zijn afgebeeld, kunnen er geen symbolische betekenissen meer worden aan gehecht, waardoor de aandacht verlegd wordt van hen naar de betekenis. Het is een wereld die niet kan worden gemanipuleerd of gereduceerd tot een betekenis- of bewustzijnselement. Nee, de wereld bestaat. Hij is. Een schokkend en tegelijk ondoorgrondelijk mysterie.

Na de Eerste Wereldoorlog was er in Italië een stroming gegroeid waarvan Giorgio de Chirico de woordvoerder was: de metafysici. Van hem is de uitspraak bekend dat de schilderkunst zich zal moeten toeleggen op de metafysica van de allergewoonste voorwerpen, “la metafisica degli oggetti più communi”. Een tijdlang zal Morandi zich bij deze stroming aansluiten en een reeks stillevens schilderen, met deze stelling als uitgangspunt.

Wat is een stilleven? De Romaanse talen stellen het openhartiger: ‘natura morta’, de naam die Morandi aan welhaast al zijn werken toebedeelt. Wanneer hij in het begin nog een enkele keer de menselijke figuur weergeeft (zie rangorde van de openbaringskracht) zal hij zich gaandeweg toeleggen op het landschap en het stilleven als dusdanig. In het stilleven, zoals we het kennen sinds de barok, lijkt alle leven tot stilstand te zijn gekomen. De allegorische betekenis die erop wordt geënt, gaat niet zelden in dezelfde lijn: de Vanitas, het ijdele der aardse dingen, het vergankelijke en broze van het bestaan.

Dit genre willen de metafysici omsmeden tot werken waarin de schijnbaar alledaagse realiteit een droomachtige, onheilspellende sfeer verkrijgt. Het procédé dat daarvoor wordt aangewend, is in grote lijnen hetzelfde: de droomachtige, onwerkelijke kwaliteit ontspringt niet aan de dingen zelf, maar wordt eraan toegevoegd door een vertekening, door een amplificatie, door een onverwachte samenvoeging van afzonderlijk heel geruststellende elementen en dergelijke meer.

Niet het stationsgebouw met het plein eromheen is op zich verontrustend, maar de lange slagschaduwen, de hol-ogende galerijen, de vijver die de allure heeft van een sarcofaag, enz. (de Chirico: Le delizie del poetà, 1913 en talloze varianten daarop).

Op dit punt begint de strikt eigen weg van Morandi. Er is welhaast maar een enkel motief meer: een aantal pretentieloze voorwerpen, deels aan de huisraad ontleend, deels in brocantewinkeltjes gekocht. Het is met behulp van deze voorwerpen dat Morandi de reeds besproken vraag tracht te omcirkelen.

Niet wát ze zijn, maar dát ze zijn.

Om die reden beoefent Morandi een jarenlange vertrouwensvolle omgang met steeds dezelfde dingen, zodat men de indruk krijgt dat hij ze niet langer meer hoeft te zien om te weten dat ze er zijn. De verscheidenheid van hun individuele verschijningsvorm wijkt terug. In de plaats daarvan komt hun aanwezigheid. Niet wát ze zijn, maar dát ze zijn. De steeds verschillende opstelling van die enkele voorwerpen brengt een steeds verschillende kwaliteit van aanwezig-zijn tot uitdrukking. De nuances zijn onuitputtelijk. Dagen en weken kon Morandi zich erop toeleggen de objecten die hij uitgekozen had, op zulk een manier te plaatsen dat iedere subjectieve willekeur daarbij was weggebrand. De opstelling wordt dan openbaring van een bepaalde manier van tegenwoordig zijn en dat legt hij dan (vaak vrij snel) vast op doek. De dingen om ons heen zijn aanwezig, met een soms aan het tragische grenzende koppigheid. Maar ze zijn nooit op dezelfde manier aanwezig. Er is steeds een méér en dat méér is het waarvoor Morandi de taal van de schilderkunst gebruikt en zijn talloze stillevens zijn middelen daartoe, geen doel.

De meeste van deze stillevens staan ook niet op zichzelf, maar zijn in een reeks, een sequens te vatten. Een pluspunt van de retrospectieve was precies dat men een inspanning heeft gedaan dit weer te geven. Men kan daarbij de ervaring opdoen dat het werk van Morandi zich dan pas begint te ontsluiten, wanneer men inderdaad meerdere schilderijen op elkaar gaat betrekken. Aanwezigheid is niet een statisch gegeven. Het is een bewegend punt, een voortdurend fluctueren tussen de uitersten van waar aanwezigheid begint en waar ze ophoudt. Als zovele momentopnamen uit een dans bewegen sommige doeken van Morandi zich tussen deze beide polen. Dat de dingen er zijn, is onderdeel van een act, van een gebeuren. Hun er-zijn is dan soms een gemurmel, een zoemen, soms een vreemd fluisteren, soms schreeuwen ze het uit, soms willen ze zich naar voren dringen en staan dreigend te gebaren, dan weer lossen ze zich op in een vredig, onnoemelijk zacht uitklinken, een zwakke nagalm, een vluchtig parfum. Het is verbazingwekkend hoeveel zich begint te openbaren wanneer men er alleen maar op gaat letten of de dingen duidelijk van elkaar afgezonderd zijn weergegeven, of zo dicht mogelijk op elkaar zijn samengepakt, als een kleine kudde om een onzichtbare herder. Bij sommige opstellingen in een eerste en tweede rij ontstaan er merkwaardige spanningen tussen bijvoorbeeld de ‘achtergrond’ die de voorgrond duidelijk aftekent of omgekeerd, de voorgrond die door de achtergrond lijkt te worden geabsorbeerd. Veel van zijn laatste werken, schilderijen, tekeningen en aquarellen hebben dit laatste aspect onderzocht.

Hoe nadrukkelijk getuigen de dingen van hun bestaan. Hoe genuanceerd en gevoelvol heeft Morandi dit getuigen opgetekend. Doorheen zijn oeuvre hebben ze zich langzamerhand prijsgegeven. Of hij er ’s nachts naar keek, in het maanlicht, of nadat hij ze onder een waas van stof had bedekt, steeds bleven ze trouw aan zichzelf. “Zo zijn we. Ook als je slaapt, als het bewustzijn afwezig is, we houden onszelf verzameld omheen de kern van het er-zijn.”

Het hoeft geen betoog meer dat Morandi, alhoewel naar de vorm figuratief schilderend, de grens van de nabootsing ver achter zich heeft gelaten. Zijn zoektocht oefende hij aan het meest ondoorlaatbare domein van de schilderkunst, het stilleven, en zijn onophoudelijk vragen maakte dat het uiteindelijk transparant werd voor het geheim van het bestaan zelf, voor de aanwezigheid.

Christine Gruwez, Februari 1993

Nog even dit

Christine Gruwez, Herinneringen aan de toekomst, 2021, Via Libra, isbn 9789077611364
Het boek is vanaf eind februari 2021 te verkrijgen via Barbóék en de betere boekhandels.